转载《亚洲周刊•孟京辉专访》

这是饥饿艺术家们五个月前的访问。
我以为我能在台北诚品翻到饥饿艺术家们和自己的名字。
见到诚品的第一个周三晚，正准备上阳明山，薄薄的《亚洲周刊》出到27期。
再见诚品的周三晚，我为了跳蚤包下山来。一名没有健保福利的外国人，在离开国父纪念馆附近的皮肤科后，走路到诚品总店。《亚洲周刊》出到了29期。就这样，我错过了出现在28期的我的和饥饿艺术家的名字。
两周山上的日子，以此为念。祝饥饿艺术家们演出顺利。并谢舟舟。

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2008年第28期
二零零八年六月九日至七月二十日，暌違多年，導演孟京輝、編劇廖一梅將攜二零零八新版《戀愛的犀牛》登陸北京、上海，續寫小劇場上座率奇蹟。亞洲週刊在紐約曼哈頓採訪了孟京輝。以下是採訪摘要：


您說您對現代派戲劇最初感興趣是從中戲圖書館裏的照片開始的。這話說得太像蘇珊•桑塔格了，您到底在那個時候從照片裏看到了什麼？


其實都是視覺帶來的東西。很多年前，我就對百老匯戲劇不感興趣。我當時不知道百老匯多好對壞，光看照片，就對它完全沒有興趣。可我一看《等待戈多》（又譯作《等待果陀》），怪怪的，三個人，黑白照片，頓時就對歐洲發生興趣。當然，那也是因為歐洲也向我們這些年輕的戲劇狂熱分子們張開了懷抱。那時候剛畢業，有時間和機會去歐洲。我們沒有途徑接觸到影像資料。中央戲劇學院資料室雖然有，但是也很難看到。


我記得當時有蘇聯和德國的作品，比如《海鷗》。於是一看貝克特（Samuel Beckett）的戲，一看彼德•布魯克（Peter Brook）的戲，還有法國的莫努虛金（Ariane Mnouchkine），就發現完全不一樣，就覺得中國多需要這樣的作品。人家這個多帶勁多酷啊。同時也覺得自己掌握了打開某扇窗戶的鑰匙。當時就把百老匯和商業性的戲劇完全排除在我們的視野之外了。


所以完全憑的是審美的直覺？


沒錯。還有當時的八五美術思潮。星星美術畫展、廈門達達，等等。小說就是王朔的小說，音樂就是崔健的音樂。所以我們的作品裏有玩世，有美術思潮帶來的視覺的部分，還有音樂。按理說戲劇應該是最前端的藝術，但那時不是，受到的是其他各門類的影響。


那您當時讀到的都是什麼作品呢？劇本多嗎？


文學作品就很多了，比如《百年孤獨》。但是劇本不太讀得到。能找到的多是當時翻譯過來的荒誕派戲劇。比如貝克特的《等待戈多》，尤金•尤奈斯庫的《犀牛》和《禿頭歌女》。


您一直說您是反對斯坦尼斯拉夫斯基學派的？


其實我不是反對。我是認真地繼承斯派的。我敢說在中央戲劇學院，即便時至今日，真正理解斯坦尼斯拉夫斯基的沒有幾個。我算一個。斯坦尼斯拉夫斯基在一百年前，是絕對的先鋒。有一次我們見到了馬丁•艾斯林（Martin Esslin），那是命名「荒誕派」戲劇的大師。他到中央戲劇學院講課，我就問他：斯坦尼斯拉夫斯基當時到底反對的是什麼呢？他回答：斯氏反對的是那個時代流行的體操式的、拿捏姿態的表演。那種表演當然無聊。但是斯派發展了一百年，有很多鮮活的東西沒有被人發現，倒是特別制式的東西被人奉為經典。其實這是錯誤的理解。所以我們需要精神地理解斯坦尼斯拉夫斯基，讓他成為活的、和當下有聯繫的體系。


這就牽涉到現實主義的問題。您經常說「庸俗現實主義」，是什麼意思？


庸俗現實主義，小名「庸現」。是一個形容，不是一個界定。我們說那是「濺滿了生活泥漿的戲劇」，連素描都談不上。但是，就像理解斯派一樣，如果把現實主義當成一個「好詞」，那現實主義發展的空間其實挺大的。


比如《鏡花水月》的打亂夢境和現實，也是您的一種現實主義嗎？


對，我是開放的現實主義。


雖然《戀愛的犀牛》創下的是連演四十場、場場上座率超過百分之百的小劇場奇蹟，但是您的作品的傳播方式不僅僅只是在劇場，網絡和光碟都有作用。您怎麼看？


我沒想到有這個媒介。這種傳播方式可能是當代媒體傳播的新方式，我覺得很好，但是必須有幾個條件來培養這個媒介。比如說，概念。因為別人不知道這是什麼東西，所以你必須要有一個很清晰的概念。讓別人知道：哦，他搞的是實驗戲劇。雖然不知道實驗戲劇是什麼東西，但是它是個文化概念。另外從創作的角度來講，應該很寬容地接受誤讀。


您自己的作品裏就有很多的多媒體的元素。有很多的音樂，似乎還很強調彈吉他。《一個無政府主義者的意外死亡》（根據意大利編劇兼導演達里奧•福Dario Fu作品改編）裏，您自己還上台彈、唱、演。那段音樂是自己寫的嗎？


不是，是專門找人寫的。我上台演出，是因為和前一個戲的演員較勁。我排前面那個戲叫《壞話一條街》，我讓演員們唱歌，讓他們發出一些達達主義的聲音。他們說：我們是話劇演員，不會唱歌。我就說了：我是導演我都能唱歌。我有點較勁。後來我發現也沒有必要。不過從某種角度來說，達里奧•福自己也是全方位的導演、編劇和演員。


您與達里奧•福見過嗎？


見過，我跟廖一梅在九八年底見的他，剛排完《一個無政府主義者的意外死亡》，我們親自專門跑到米蘭去見他的，他就接待我們。給我印象特深的是，在他那個工作室的上面有好多面具。他收藏各國各地的面具。


（坐在一旁的廖一梅補充說：「達里奧•福的女秘書的手機鈴聲是國際歌。回國後，孟京輝也把我的手機鈴聲變成了國際歌。」）


對，他特棒。關鍵是他不會說英文，我說一點兒英文，他的女秘書說英文，然後我們就亂七八糟差不多（地說）。我送給他我們的劇照，他看了半天，也不知道說什麼。後來，幾年之後，我們帶著《一個無政府主義者的意外死亡》去都靈青年藝術節演出，達里奧•福也在那裏，親自看了，看了很高興。我們還有一些照片。


他太太（Franca Rame）也在嗎？


也在。他太太還送給我好些錄影帶，十幾盤大盤的錄影帶。然後我拿著這些錄影帶就回到我們那個小旅館。前台的一個服務員，一個小姑娘，看到我拿的達里奧•福的錄影帶，就說：啊，達里奧•福厲害。我就告訴她：我剛見到他。小姑娘不相信，說：你？別逗了。我說真的。她就突然對我肅然起敬。


廖一梅老師曾經說過您是一個特別有力量的人。您自己覺得呢？


我覺得我還算是一個挺有力量的人。戲劇不像繪畫，不像寫詩。你必須要團結所有跟你一起工作的人，你要用你的熱情和其他一切來影響你的合作夥伴，而導演是這個情境下的領頭羊。儘管導演有時候也不知道路往哪裏走，但是必須讓這種熱情作用到其他人。


您是國家實驗話劇院的導演，也有自己的「孟京輝戲劇工作室」。不是所有的導演和藝術家都有這樣的空間。新一代的導演要突圍，又沒有這樣的資源怎麼辦呢？


這個問題問到點子上了。他們不能像我似的這麼走一遍，他們必須得比我還要狠。他要是跟我一模一樣的方式，那就來不及了，不是那個時代了。有些年輕的創作者說，那我現在做一些中庸的東西，引起別人的注意，然後我就能做我想做的東西了。找藉口！根本不可能。必須要更強烈，必須要更瘋狂，才能達到我的一半。因為我算是幸運的。我覺得年輕人必須要比咱們更狠。有時候我們會自我審查，我自己也會。其實沒必要。


很奇特的是您一九八九年要在煤堆上演《等待戈多》被禁，還貼出告示向「貝克特先生致歉」。一九九八年《一個無政府主義者的意外死亡》倒是可以了。


所以有很多事情要聰明一點。舉個例子，一九九一年我們再演出《等待戈多》。我的一個大學同學贊助了我一百件T恤衫，我們就在一百件T恤衫上印上了貝克特的頭。他自己不是做藝術的，他看著中戲的學生，說：你們這些藝術家什麼懷才不遇啊，都是餓的。我覺得對。什麼意思呢？就是說還沒有夠，火候還不到。


您說過劇場和城市應該是呼應的關係。如果紐約有百老匯，那麼北京應該有什麼呢？


百老匯那麼多年來，有自己的歷史：它的商業、文化活動中心，曼哈頓的地理位置，它和整個美國和歐洲都是相關聯的。北京要是要發展自己的戲劇，我覺得首先應該是多元化的。這不是大話，北京應該容納不同的戲劇的出現。別大家一窩蜂地都搞商業戲劇，都搞獻禮戲劇，或者音樂劇，這不正常。每個人都得想好自己該幹什麼，再幹。我們能做的就是多探索和嘗試。


您這是第五次來美國，每次都看戲，這次連看了十場戲，有很多獨立製作的戲劇。有什麼觀感和評價？


美國的戲劇不管做得好或者不好，基本屈服於資本的運作。那麼一些年輕的、特別真誠的藝術家，想要擺脫的可能就是這種資本的無形的束縛，想要「獨立」。我觀感豐富，但是接觸面有限，所以我不知道會不會在什麼時候大面積地出現獨立的有創意的作品。在美國這麼生龍活虎的地方，可能會出現。七十年代就已經出現了。那麼現在，這種生龍活虎的現象，是不是會在別的地方出現？


您覺得兩岸三地的合作前景怎麼樣？


前景好啊。我們其實很願意和表演工作坊、進念二十面體、屏風、劇場組合一起合作。大家要一起來建立一個氛圍，找到自己的戲劇空間。不一定有多大野心，不一定有多大理想，但是大家至少都有各自的山頭和勢力範圍。而在這個山頭和勢力範圍內，我們要把自己貢獻出去。這是一個最普通的、誠實的戲劇工作者應該做的。


您主張把這個世界上好的壞的全都引入中國戲劇，然後再來看能產生什麼樣的新戲劇。但是怎麼知道新的戲劇會變成什麼樣，會烹飪出什麼來。您能預見嗎？


「烹飪」這個詞用得好。有些東西會腐爛，腐爛以後可能會變得更加美味。但是新鮮的東西可能不一定好吃，你要烹飪它，對它進行分解。我不知道烹飪出來會是什麼。我覺得要看所有這些創作者的理想和眼光，及彼此的寬容度。要寬容自己熟悉和不熟悉的東西，允許誤讀。因為世界太大了，是無序的。


我有朋友買了三月份《琥珀》在國家大劇院的票，一張三樓的票都要四百塊人民幣（約五十八美元），真貴。


那就別去看了，就去別的地方看別的戲，國家大劇院的戲是給另外的觀眾看的，你沒有必要看我所有的戲，我有很多不同面的。而且你要知道，百分之八十的國家大劇院的觀眾都還不是我的觀眾。那沒有關係啊，我是給不同的人看的。不是你看得起和看不起的問題，是你看不看的問題。你趕緊看看《兩隻狗的生活意見》吧，《兩隻狗》你看十遍都來得及啊。每個人都可以選擇，沒關係。我們不要按常理出牌，我們要創立我們自己的東西。別人說你不能做商業，但是六十年代有藝術家變成大商人，比如Andy Warhol（安迪•沃霍），怎麼了不可以嗎？他也引領了一個時代的潮流。這當然跟經濟潮流有關，跟美國的世界地位有關。但是現在中國也變了。我們能不能利用政治和資本啊？我們幹嘛老是按傳統出牌呢？


所以如果自己有資本的話，如零一年拍《像雞毛一樣飛》的時候，是不是也就不用跟投資人來回折騰，改來改去了？


對啊。所以，資本可別給我機會；給我機會，我利用死它。資本一旦給了我機會，我就會利用資本幹我藝術家要幹的瘋狂的事！■